Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

 
Ответить в данную темуНачать новую тему
> Юрий Домбровский отрывок "Гонцы", Ю. Домбровский. Всеволод Теляковский
FireHorse
сообщение 9.8.2013, 19:38
Сообщение #1


Активный участник
***

Группа: Администраторы
Сообщений: 116
Регистрация: 23.3.2013
Пользователь №: 3



ВСЕВОЛОД ВЛАДИМИРОВИЧ ТЕЛЯКОВСКИЙ - ТЕАТРАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК



Комната у Льва Игнатьевича Варшавского была полуподвальная, темная, и
поэтому картину на стене я увидел не сразу. Она терялась среди книжных полок
- небольшое квадратное тихое полотно: предгорье, холм, на холме дерево и на
фоне его несколько человеческих фигур. Одна сидит на самом холме, другие
находятся несколько поодаль, внизу. Больше я тогда ничего не разобрал.
- Что это такое? - спросил я.
- А, - улыбнулся Варшавский, - ведь вы в самом деле этого еще не видели
(я только что вернулся из Москвы). Посмотрите, посмотрите! Интересно, как
оно вам покажется? Подарок автора.
Он повернул выключатель. То, что я увидел, было повторением вещи,
которая впоследствии в каталогах галереи именовалась так: "Акын. Холст,
масло, из цикла "Казахский эпос", 1947 г. 1X0,75".
Акын сидел на холме, он пел и слегка раскачивался в такт своей песне. И
с этого неосознанного, но широкого движения начиналась вся ритмическая линия
картины, изгибы травянистых холмов, поворот могучей шеи верблюда, линия
голов слушателей. Песня как бы лепила формы, создавала видимость. И все на
этой картине было оркестровано в ее ключе. Даже овцы - волнистые спины их
были тоже ее частью. Под стать ей была и палитра художника- зеленоватый
тонкий свет луны, прозрачная чернота неба, темная листва дерева с синевой и
прозеленью, неяркое свечение меха и малинового бархата на опушках и верхах
казахских шапок.
- Ну как? - спросил Варшавский.
Я поневоле несколько замедлил с ответом. Эта вещь была совсем не так
проста, как казалось вначале.
Я знал несколько картин, изображающих песню, певца. Ну, прежде всего
гениальные портреты Шаляпина - Олаферн, Годунов, Мефистофель; затем
Марсельеза, ведущая на бой революционные полки; потом создатель этой
Марсельезы - Руже де Лилль, исполняющий ее перед первыми слушателями;
наконец, известная старинная английская гравюра - Оссиан, воспевающий
героев.
Все эти песни и гимны призывали на подвиг, требовали человека целиком -
и не куда-нибудь, не вообще, а вот сейчас, сию минуту, пока не остыл пыл и
не прошло вдохновение!
Слава творцам этих полотен, большим и великим художникам! Вечная слава
им, увидевшим и запечатлевшим динамическую или даже демоническую силу
искусства. Оно, верно, и стены рушит, и полками движет! Но вот это-то
полотно было совсем о другом. Оно просто о том, как искусство умеет
преображать душу и делает это тихо и незаметно, - так тихо и незаметно, что
человек и сам не заметил, что с ним что-то произошло.
"Искусство - это чувственное и непосредственное познание истины", -
написал раз Белинский, и этой мысли в картине посвящено все.
Вот два пастуха, их лиц мы не видим, но по чуть заметному наклону
головы и спины чувствуется, как им хочется полететь вслед за песней,
схватить ее в руки, как однажды Иванушка схватил жар-птицу.
Неподвижная фигура подпаска на первом плане. Он стоит, тяжело опираясь
на посох, - поза неудобная, но он не замечает ее. Просто как пошел на песню,
так и застыл, приблизившись на тот предел, дальше которого пойти уже не
решился.
Верблюд - он повернул голову к певцу, да так и замер, - тяжелое, бурое,
мохнатое чудище каменного века.
И сама природа, предгорье, деревья, травы - все они составляют одно
целое, потому что, вероятно, это и есть песнь Акына.
Трудовой день кончен, жара свалила, воздух тих и неподвижен, туманная
луна плывет в разрыве облаков и цвета вверху и внизу умиротворенные, ясные,
но неяркие. Голубая листва, пепельно-рыжие, как крылья ночниц, тучки.
- Кто это? - спросил я. И тут впервые услышал это имя: "Всеволод
Владимирович Теляковский".
- Оно вам ничего не говорит? - спросил Варшавский.
Я признался, что не слишком много. Правда, когда-то, еще в студенческие
годы, мне пришлось штудировать воспоминания некоего Теляковского -
последнего директора Императорских театров. Книга была толстая, с
многочисленными дотошными примечаниями. Я сказал об этом Льву Игнатьевичу.
- Так вот это сын его, - пояснил мне Варшавский. - Художник. Работает в
ТЮЗе. Если вы там были, то, наверное, видели его декорации.
В ТЮЗе я не был и декораций не видел. Но эта картина мне нравилась все
больше и больше. На сереньких заношенных обоях в темной комнате она казалась
окошком в иной мир. И мне захотелось иметь у себя что-то такое же. Я ведь
так же, как и Варшавский, жил в гостинице, в комнате с зелеными, тускло
поблескивающими стенами и глухим серым потолком. (Война только что
окончилась, и мы жили в бывших гостиничных номерах. Впрочем, я уж об этом
написал.) Я спросил Льва Игнатьевича, нет ли у художника повторения этой
картины или чего-либо, ей подобного.
- Да есть, наверное, - отвечал Варшавский. - А нет, так он вам сделает,
он ведь работяга редкий. Нет, вам в самом деле понравилось?
- Очень, - сказал я. И, подумав немного, я объяснил, что, по-моему, вот
так рисовали "мирискусники", художники, удивительно хорошо усвоившие
сказочность мира. Все, что б они ни изображали, теряло плоть и превращалось
в видения. ("Поэзия начинается с галлюцинации", написал впоследствии о таком
искусстве Ю. Олеша). Но вот тщательность отделки, плавность линий, яркость
горячих цветов - все это как будто от иранской миниатюры.
- Ну, ну, - засмеялся Варшавский, - об иранской миниатюре не знаю, но
насчет "мира искусства" это вы очень точно - учителями у Всеволода
Владимировича были Головин и Коровин. Вот вы говорите "иранская миниатюра",
а когда Эйзенштейн увидел у меня эту картину, так он сказал: "Это же Палех".
- Палех?
Я пожал плечами. Сходство, по-моему, конечно, было, но чисто внешнее:
цветастость, уравновешенность композиции, ну и, конечно, опять-таки
гармоничность линий, она и поразила меня с самого начала. Но разве это
свойство одних палешан? Ведь недаром же я вспомнил и об иранских мастерах.
На этом разговор о Теляковском у нас тогда и кончился.

* * *

Пришел он ко мне недели через две. И не только пришел, но и принес с
собой пару полотен. Так с тех пор и повелось - приходя, он приносил то одно,
то два полотна - так что под конец у меня собралась почти вся его "казахская
сюита". В каком порядке она ко мне поступала, я забыл совершенно, да это и
вряд ли существенно. Но с этого дня мы стали видеться довольно часто. Тут
надо сразу же оговориться. Знал я Всеволода Владимировича долго, лет 20, но
близок с ним никогда не был. Значительных бесед об искусстве, о жизни, о
прошлом у меня с ним тоже как-то не получалось, так что мои воспоминания о
нем во многом явно недостаточны, а в чем-то даже и однобоки. Но общее, так
сказать, генеральное впечатление о Всеволоде Владимировиче у меня
составилось сразу же, с первых слов нашего разговора, и с тех пор я ни разу
не имел повода его менять.
Не так давно, в сборнике, посвященном Н. Я. Головину, мне довелось
прочитать рассказ Всеволода Владимировича о его учителе, и я вспомнил вот
что: у Всеволода Владимировича хранилось несколько неизданных вещей
Головина, главным образом портреты - сейчас они все в художественной галерее
Казахстана. И вот, показывая мне какое-то полотно, он сказал:
- Скромный человек был! Наискромнейший.
Помню, я тогда слегка удивился. Из всех качеств своего учителя,
крупнейшего мастера, родоначальника неоромантической декорации, Всеволод
Владимирович вдруг выделил только эту узкую, чисто человеческую сторону. И
только сейчас, прочтя его воспоминания, я понял: он включал сюда целый
моральный комплекс. По его представлению, наискромнейший в искусстве - это
значило и наикрепчайший; и неподкупнейший; и наиболее преданный делу своей
жизни; и способный оставаться самим собой при всех обстоятельствах, т. е. -
это человек, обладающий подлинным мужеством художника. Теляковский и сам
обладал этим мужеством в высшей степени.
Так вот что он писал о Головине:
"Я видел его в разные периоды жизни - человеком средних лет, пожилым и
в последние годы его жизни, он всегда следил за своей внешностью, неизменно
гладко выбритый, сдержанный, всегда вежливый со всеми от мала до велика. Он
никогда не терял самообладания, даже когда был расстроен. Он был всегда
необычайно скромен, часто люди преувеличивают свое значение, думают, что без
них все остановится, и вдруг все оказывается наоборот. У него была та
скромность, про которую Анатоль Франс пишет, говоря об одном крупном ученом:
"Он говорил со скромностью, часто свойственной гениям и, к сожалению, так
редко встречающейся у посредственностей".
Гением Всеволод Владимирович ни себя, конечно, ни даже, пожалуй, своего
учителя, не считал, но так же, как и учитель, он существовал не как остров,
а как материк. Сам по себе и сам в себе. А вот колкое наблюдение о
незаменимых - это уж, конечно, из железных уроков скромности, преподанных в
свое время Всеволоду Владимировичу самой жизнью. Их Всеволод Владимирович
усвоил накрепко и кажется, вспоминал с немалым удовольствием.

* * *

Итак, я знал Теляковского что-то около двадцати лет. Но для меня что в
50, что в 70 он оставался человеком одного и того же возраста - худощавым,
невысоким, с тонкими чертами лица, с ясным взглядом светлых глаз, одетый с
какой-то почти стерильной скромностью и опрятностью. Он ничем не блистал и
вообще не был из тех, кто запоминается с первой встречи. Об искусстве же,
художниках, своих художественных принципах, повторяю, он говорить не любил,
хотя, если спрашивали, отвечал и пояснял. Ведь вот даже в воспоминаниях о
Головине, единственном известном мне литературном труде Всеволода
Владимировича, о чисто творческих моментах он не говорит почти ничего. Я
сразу почувствовал эту особенность Всеволода Владимировича и ни о чем его не
расспрашивал, а только присматривался и присматривался к картинам, висевшим
у меняв комнате. Сначала их было две, а под конец десять или двенадцать. Так
у меня образовалась, как сказал кто-то шутя, целая Теляковская галерея.

* * *

Я назвал очерк "Теляковский - театральный художник". Но теперь эти
слова приходится заключить в кавычки, потому что они не мои. Так начинается
единственная известная мне статья о Всеволоде Владимировиче - восемь
крошечных страничек с шестью фотографиями и одним портретом. О собственно же
живописных работах Всеволода Владимировича сказано в ней только вот что:
"Последние годы творчества Теляковский, кроме театральных постановок,
плодотворно работает над декоративными панно, посвященными темам казахского
эпоса, как, например, "Жалбыр", "Ер-Таргын", "Кыз-Жибек".
Вот и все. "Кроме театральных постановок работает..." Так как все это
писалось и выпускалось при жизни художника и, очевидно, с его ведома {"В. В.
Теляковский". Казгослитиздат. Алма-Ата, 1958. Текст И. Рыбаковой. (Серия
издавалась Казахской государственной галереей им. Т. Шевченко.)}, то нужно
думать, он и сам на свое творчество смотрел именно так. Ведь к живописи в
собственном смысле этого слова Всеволод Владимирович пришел поздно, уже на
склоне жизни. Биографически это вполне объяснимо. Вот какие еще сведения
сообщает этот же листок:
"...родился в 1894 году в Ленинграде. Он окончил Санкт-Петербургскую 12
гимназию в 1912 году. Уже в эти годы Теляковский занимался живописью под
руководством К. Коровина и А. Я. Головина. После окончания гимназии он уехал
в Париж, где поступил в Академию Художеств. Занимался станковой живописью у
Мориса Дени и Валлотона. В 1916 году был призван в армию. После
демобилизации с 1918 по 1924 год работал помощником А. Я. Головина в театре
оперы и балета в Ленинграде. Теляковский преподавал рисунок и декоративную
живопись в Государственном архитектурном институте и художественном училище
в Ленинграде (1925-1927 гг.). В Казахстане он живет с 1935 года. Более чем
за двадцать лет Теляковский оформил значительное число спектаклей в разных
театрах республики. За большие заслуги в области театрального искусства
художник не раз награждался почетными грамотами Верховного Совета Казахской
ССР, а в августе 1956 года ему было присвоено почетное звание заслуженного
деятеля искусств Казахской ССР".
Итак, вся жизнь Всеволода Владимировича прошла на сцене. Сначала в
театральных мастерских, а потом и просто на сценической площадке. Я знаю
алма-атинские театры того времени. Квалифицированных исполнителей там
никогда не хватало, а во время войны их совсем не было. И Всеволод
Владимирович сам строгал, лепил, клеил, сколачивал, прописывал холсты, все
сам, сам! Он так управлялся с рубанком и лобзиком, что его мастерству
позавидовали бы настоящие столяры.
О сценическом пространстве он знал все. Он мог его сжать, уничтожить
или раздвинуть до бесконечности. Мог создать в узкой сценической коробке
снежную пустыню, завертеть метель, расстелить настоящее половецкое поле,
такое, чтобы небо смыкалось со степью. Он мог создать и реку, и заречную
даль, и избушки на этой стороне реки и огоньки на той. Но, вероятно, хуже
или лучше это умели делать и другие алма-атинские театральные художники. Но
что его, безусловно, выделяло, ставило выше всех этих декораторов, хотел он
этого или нет, знал об этом или не знал, - это безусловное и безукоризненное
чувство стиля. И даже не чувство, а чутье. Один случай показал мне это
особенно ясно.
В 1947 г. у Казгослитиздата возникла одна очень странная идея -
захотели переиздать мой роман "Державин", да еще не один, а вместе с
повестью "Смуглая леди". Идея потому странная, что роман вышел в 1939 г. и
прошел совершенно незамеченным: его даже не ругали, его просто не прочли.
Переиздавать такую книгу, конечно, никакого смысла не имело. И уж совсем
неразумно было присоединять к роману еще повесть о Шекспире, в то время
вообще не опубликованную {Потом я узнал, кажется, от С. Муканова: об этом
особенно хлопотал К. Аманжолов, которому она нравилась.}. Как бы там,
однако, ни было, издательство предложило мне подобрать художника. И не для
романа о Державине, его до этого иллюстрировали Антощенко-Оленев и
Заковряшин, а именно для повести о Шекспире. Но кто в Алма-Ате, в 47 году,
что знал о шекспировском Лондоне? Я подумал, поколебался, да и пошел к
Теляковскому.
Он жил в одноэтажном домике где-то в районе Большой станицы, занимал
там две небольшие комнаты с отдельным выходом. В одной комнате спал, в
другой - длинной и узкой, с окнами во двор - работал. Ведь для листа ватмана
не требуется многого, и его, видимо, вполне устраивал длинный, от стены к
стене, строганый разделочный стол. Такие белые некрашеные столы, которые
почему-то обязательно пахнут рыбой, часто стоят в ведомственных столовых или
больших коммунальных кухнях.
У порога меня встретила высокая прямая старуха в платке. Она сказала,
что хозяин дома, и спросила, как доложить. Я назвался. Она оставила меня в
сенях, а сама пошла докладывать. Появился хозяин. Он был в домашней курточке
и холщовых брюках, такой же аккуратный, подтянутый, как и всегда. Мы прошли
в комнату с окнами во двор и уселись за разделочный стол, я объяснил, что
мне надо, "А сама вещь?" - спросил он. Я подал ему рукопись. Он слегка
полистал ее, заглянул в начало, в конец, чему-то усмехнулся и спросил, что ж
мне конкретно требуется. Я объяснил ему: речь идет о трех или четырех
страничных рисунках. Но только вот беда-то, никаких иллюстративных
материалов у меня нет, и как выглядит, скажем, трактир в елизаветинской
Англии и тем более комната для гостей на его чердаке, я объяснить ему не
смогу. Он поднял голову и посмотрел на меня. И мне подумалось, что вот он
меня сейчас спросит: "А как же тогда пишете?" И что я смогу ответить? Ведь у
художника совсем иное понимание достоверности. Оно у него не
психологическое, и зримое, трехмерное. Перо и кисть в этом отношении очень
различны, и не могу же я художнику с обостренным чувством формы, цвета и
меры предложить для иллюстрации что-то вроде драмы в сукнах. В общем, я
смутился, но Теляковский, оказывается, справлялся только о сроке. Я ответил,
что никакого срока конкретного нету, но тут уж, как говорится, "куй железо,
пока горячо". Он помолчал, что-то прикинул и сказал: "Да, времени-то сейчас
у меня в обрез. Хорошо! Давайте увидимся дня через три. Я прочту и тогда
скажу".
Когда мы выходили, высокая стройная старуха стояла почти на том же
самом месте и разговаривала с пацанами. Их было трое: двое завороженно
смотрели на старуху, а третий что-то увлеченно строчил в блокноте.
Теляковский посмотрел на них и улыбнулся. Он как-то хорошо, очень ласково
улыбнулся, так, что словно и сам сделался моложе.
- Это из нашей школы, - сказал он. - Они и вчера приходили. Спрашивают:
"Вы в Петербурге, бабушка, родились?" - "В Петербурге, деточки." "В
самом-самом Санкт-Петербурге?" - "В самом-самом, деточки." "А Петра Первого
помните?" - Он засмеялся: - Ребята ведь страшные максималисты. Ну спросили
бы Пушкина, Лермонтова, а то вот - Петра Первого.
- А кто она? - спросил я.
- Моя няня, - меня вынянчила.
Он сказал это очень обыденно, даже суховато, сказал и сразу перешел на
что-то другое. Но я, конечно, понял, что для него значили эти слова:
"няня... вынянчила..."
"Подруга дней моих суровых, голубка дряхлая моя", - писал Пушкин. И еще
даже более напряженно и откровенно: "добрая подружка бедной юности моей".
- У меня няня такая была, - сказал мне однажды Всеволод Владимирович в
связи с чем-то другим. - Моя мать скажет ей: "Няня, какая же вы добрая.
Сколько всяких бродяжек кормите". Та сразу в обиду: "Ну что вы, барыня!
Какая еще там добрая! Разве что я уж совсем без ума, не понимаю, в каком
доме живу? Разве это возможно?"
Да, "дом" у директора императорских театров был богат и знатен. Один из
самых аристократических салонов столицы. Мне как-то пришлось видеть у
Всеволода Владимировича среди семейных фотографий несколько снимков этого
дома: кабинет генерала, личные комнаты, гостиная - все в гобеленах, картинах
и коврах, в бронзе и старинной мебели. Так что в какой мир попала эта няня,
я представлял. Понимаю и то, каково ей было быть доброй к убогоньким, живя
именно в этом доме. Представлял я и жизненный путь самого Всеволода
Владимировича - длинный, извилистый, торжественный. И вот уже ничего от
прежнего мира у него не осталось - ни Парижа, где они жили оба, он и няня, -
он учился, а она сидела дома и ждала его, - ни дома его, ни отца, ни матери,
ни друзей, ни учителей. А они по-прежнему вместе - няня и ее выкормыш, дитя,
ребенок ее - высокий худой старик со светлыми чистыми глазами.

* * *

Ровно через три дня после этого разговора Всеволод Владимирович пришел
ко мне и положил на стол папку с рисунками. И помню, как я обрадовался,
увидев первый же из них.
Ведь чего я боялся больше всего? Я боялся доброй старой Англии из
подарочных изданий Вольфа, А. Ф. Маркса и Девриена. Таких книг - тяжелых,
толстых томов, залитых серебром и золотом, в мое время было выпущено немало:
"Детство великих людей", "Принц и нищий", "Шекспир для детей старшего
возраста", "Айвенго" иллюстрации В. Спасского, картинки Н. Богданова и Н.
Казарина - да что тут перечислять!
Все художники этого круга изображали прошлое как оперный спектакль на
большой императорской сцене. У них не только лохмотья были театральными, но
грязь делалась из лучших сортов шоколада фирмы "Эйнем" (тогда очень любили
сепию). Поэтому я и к Всеволоду Владимировичу обратился не сразу. Ведь он-то
и есть самый настоящий театральный художник-иллюстратор.
Конечно, все эти художники были все равно немалыми мастерами. И потом
опять-таки: "Поэзия начинается с галлюцинаций!" - но я-то представлял себе
совсем иную Англию и иной Лондон. Не старый и не добрый, а сырой и
промозглый город моего дореволюционного детства.
В этом Лондоне были тупики, заваленные мусором, улицы, похожие в
сумерках на крысиные норы. Чавкающая грязь у забегаловок, оборванцы и
большие мокрые собаки. В общем юродивая воронья слободка 14-15 года. И все
это пронизывает, сечет мелкий бурый дождичек - идет, идет и, кажется,
никогда не кончится; ноет, нудит, сбегает по носу, лицу, ест глаза, свербит,
как больной зуб.
Есть в моем рассказе такой эпизод: Шекспир назначил своей возлюбленной
свидание и поджидает ее. Свидание происходит на чердаке извозчичьего двора,
- там существуют несколько каморок для этих надобностей. Кто ж она? У
шекспироведов, чтоб ответить на этот вопрос, создана некая гипотетическая
особа - "Смуглая леди сонетов", но кем была эта леди, да и была ли она
вообще - этого никто не знает. Могло быть и так: Шекспир ее просто взял да и
выдумал. Однако, как я сказал, гипотезы о ней существуют, и их даже много. Я
выбрал одну из них, наиболее, как мне кажется, аргументированную,
воспользовался еще одной современной записью о любовных похождениях мастера
и, исходя, из всего этого, представил их свидание в чердачном закутке. А
закут этот, конечно, был страшным местом. Логово, притон, в нем могло
делаться что угодно - бей, убивай, никто не услышит! В таком месте и
примерно в это же время прирезали гениального Марлоу. Какая могла быть
обстановка в этом месте? Стол, два стула и, конечно, кровать. Кровати в
шекспировское время были чудовищными. Одиночных лож не было. Спали по двое и
по трое. Но на супружеских кроватях обязательно полагался еще и полог. А так
как все кровати в таких "малинах" были только супружескими, то полог висел и
тут. В замках пологи вытыкали золотом, в домах попроще их шили просто из
льняного полотна, можно же себе представить, что болталось в этом дупле!
И вот на эскизе Всеволода Владимировича я увидел все это - острый угол
с наискось срезанной крышей, стол с ревматическими ножками, деревянные
табуреты - все криво, все падает, - а посредине - вот это страшилище -
помост, прикрытый пологом. Все на нем аккуратно подшито, прибрано, но все
страшно, как в смертный час. Чадит черный каганец, тени худы и остры,
потолок желт, и целые полосы, квадраты тьмы бросаются к потолку. А за окном
фонарь, и в его луче дождь, а сзади мокрые завитки вывески. Все это было
написано ясно, четко и зло. Меня даже испугала эта жестокость и нищенская
резкость. Признаюсь, с такой обнаженностью я эту сцену все-таки не
представлял. Тут, видимо, опять сказалась разница между пером и кистью,
мыслью и выражением.
Я сказал художнику что-то невразумительное, вроде того, что я
совершенно растерян, я даже не думал, что так выйдет. Он посмотрел на меня,
увидел, что понравилось, улыбнулся, захлопнул свою папку и сказал:
- Ну, это еще только эскизы, я их еще проработаю, подсушу, а вот это на
обложку.
И он вынул эскиз обложки - страницы распахнутой рукописной книги (видны
края тяжелого кожаного переплета и узорные золотые уголки), посредине ее
тонкая женская рука в перчатке. Она закрыла весь текст, и видны только
заглавные буквы, да латинский номер вверху "66". Вот и все. Это знаменитый
66 сонет. Первый набросок гамлетовского "быть или не быть":

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство просящим подаянье.

* * *

Книга не вышла, иллюстрации остались у меня, я долго их возил с собой,
и под конец они пропали. Потом эту повесть иллюстрировали другие художники,
иллюстрировали неплохо и все-таки мало что мне так жаль из утерянного, как
эти наброски. Но вот пять картин Теляковского и та, о которой Эйзенштейн
сказал "Палех", у меня сохранились.
Эйзенштейн сам был большим художником, и поэтому то, что он сказал, в
какой-то степени правильно. Я уже упоминал об этом.
Так же как и палешане, Теляковский предпочитал чистые, яркие цвета, не
слишком доверял оттенкам, любил серебро и золото, лазурь и багрянец. На
земле или на небе эти краски главенствуют почти во всех картинах его
казахского цикла. Люди, животные на картинах этого цикла пластичны, можно
сказать, не только изысканны, а и распластанны, их изогнутость и
гармоничность действительно напоминают о Палехе. Но в то же время нет у него
того, что Чехов называл "красивой теснотой", наоборот, в картинах этих много
воздуха, света и простора, а верхняя половина картины принадлежит
обязательно небу. Художник любит его. Когда оно спокойно, в его чистой
голубизне есть что-то от изумительной туркменской лазури - от голубых
мечетей и поливных блюд. Больше всего это относится к картине "Пастух". Ей
повезло. Она неоднократно воспроизводилась. Даже есть открытка, выпущенная
издательством "Искусство".
Сюжет картины так прост, что даже, собственно говоря, в ней и нет
никакого сюжета; просто всадник пригнал овец к горному перевалу, остановился
и ждет, чтобы овцы сбегали вниз. Он сидит спиной к нам. Крепкий, плечистый,
сильный джигит, на нем малиновый бешмет, тяжелый кожаный пояс с серебряным
набором, круглая шапка (малахай), отороченная лисьим мехом. Конь неподвижен,
всадник неподвижен, овцы, постукивая копытцами, медленно и спокойно текут по
каменной дороге - ни ветерка, ни птицы: голубой туман да белый урюк над
краем пропасти. Это кривое дерево - центр картины. Всеми своими корнями оно
как кистями рук ухватилось за голые камни и почти висит над обрывом. Ствол
его мучительно изогнут, вывернут, перекручен по ветру. И есть в нем что-то
живучее, ползучее, почти змеиное. А вот цветы-то на грубых уродливых рогатых
ветках нежные и легкие - тронь их, и они разлетятся как бабочки.
Конь стоит, овцы сбегают по камням, легкие белые облачка плывут по
небу, и над всем этим два огромных серебристо-серых каменных крыла. Такой
увидел раннюю весну в горах Теляковский. Он создал голубое полотно, полное
тонкого воздуха, льдинок, все в холодном переливе и перезвоне чистых
прозрачных тонов. Здесь небесная голубизна сталкивается с тяжелой
свинцовостью гор, а цветы урюка вплетаются в облака. Облака и цветы сходятся
на одном уровне, и в небе путаются их пути. А на траве блестит острый
утренний иней - он четко и твердо вычеканил камни, ствол дерева, шерсть
овец, фигуру всадника.
Кажется, это единственное полотно художника, где изображены рассвет,
утренняя прохлада.
В других картинах Теляковского всегда тепло или жарко. Либо всходит
полная луна, либо горит солнце.

* * *

Солнце горит на добром десятке полотен Теляковского.
Вот несется бешеный всадник. Он вскинул тяжелое копье и летит прямо на
засаду. В тот каменистый лог, где его поджидают шесть врагов. Но он на них
не смотрит, а несется прямо в пекло, в ад, к шайтану на рога на всем скаку,
на всем лету. В нем уже ни гнева, ни страха, он ослеп и оглох от ветра,
осталось одно ощущение полета. Вся жизнь ушла в занесенное копье. Это то
самозабвение, которому не полагается продолжаться больше считанных секунд,
иначе просто кровь закипит, и сердце разлетится. И кто бы он ни был - он
герой! А ждут его убийцы. Потому что у них полная трезвость и расчет:
смерть, которую несет тот один на конце копья, поделена между ними
шестерыми. Они хладнокровны как роботы, вылитые из чешуйчатой стали. В
исходе сомневаться не приходится - смерть! И все-таки за всадника ни
капельки не страшно - он не может погибнуть. В той стране, где земля
нежно-розовая, а небо как вуаль, наброшенная на лампу Аладдина, смерти
просто нет: она, как и все тут, только сказка, театр.
Театр! Вот я и написал-таки это слово, потому что от него никуда не
денешься. Ведь и в самом деле, В. В. Теляковский - театральный художник!
Послушайте-ка искусствоведа:
"Четырехугольник холста трактуется как сценическая площадка. Авансцена
так и остается свободной. Справа, слева симметрично расположены кулисы, в
глубине задник. Даже тогда, когда фигуры отсутствуют и дается чистый пейзаж,
построение пространства сохраняет характер подготовленной сцены".
Это пишется о живописи "мирискусников" - учителей Теляковского. Из
этого "прелестного", но жестокого канона Всеволод Владимирович сумел
вырваться. Вероятно, помогло и то, что он рисовал степь, а где же в степи
"боковые кулисы", передний и задний план? Она сама по себе простор, свобода
на тысячу километров вперед и назад. Поэтому полотна Теляковского
крупнофигурны, хотя и невелики.
Но вот то, что все эти картины писал не какой-нибудь, а именно
театральный художник, отлично знакомый с построением сцены, и то, что
зрелищный момент был для него самым главным, об этом, по-моему, спорить не
приходится. Ведь художнику в театре принадлежит совершенно особое место. Как
только поднимется занавес, зритель сразу же встречается с художником. И
музыка еще не играет, и актеры не появились, а художник - вот он - уже весь.
Он выставлен и высвечен как картина в галерее. Пройдет минута, дирижер
взмахнет палочкой, заиграет музыка, запоют или заиграют актеры, для зрителя
останутся только актер и оркестр. Но самая, самая первая минута - все равно
принадлежит художнику. И существует художник в театре не как акварель, а как
фреска на стене - весомо, грубо, зримо. Все у него должно быть четким,
крупным, выразительным. Неблагодарное ремесло театрального художника (мало
кто тогда их считал мастерами) дало Теляковскому очень много. Прежде всего
цвет - он у Теляковского сам по себе картина. Его кроваво-красные скалы,
багрово-синие дымки в небе, ощеренные бурные камни - вся эта гамма
полыхающих цветов могла бы существовать отдельно. Но зато как спокойно
сине-черное небо в картине "Айман-Шолпан". Тишина, покой, полная луна встала
над горным перевалом, около нее сплылись похожие на стекла или ракушки
перламутровые облачка, серебрится жесткая, черная, словно вычеканенная
трава, медлительно вышагивают неторопливые и важные верблюды. Две
черноволосые девушки спят в одном седле, прижавшись друг к другу.
Теляковский любит красивых людей - и летят ли они на взмыленных конях, гонят
ли овец, слушают ли песню, они все равно красивы.
А рисовальщик Теляковский строгий и точный. У него нет ни расплывчатых
тонов, ни даже отблесков и игры света. Только две стихии - нижняя и верхняя:
тяжелая многоцветная, как звериная шкура, земля и изменчивое чуткое небо.
Оно принимает в себя все оттенки происходящего. Оно за все в ответе. Если
движется разукрашенный свадебный караван, пируют гости, сражаются воины -
все это отразится обязательно и на небе. Потому что оно не только чистый
цвет, но и настроение, пульс, а может быть, и художественный смысл картины.
Так оно, очевидно, и должно было быть. Ведь именно через цвет Теляковский и
пришел к живописи.
Художник вспоминает:
"У меня сохранились рисунки восьми-десятилетнего возраста, где
появилась уже тогда склонность к сильному и сочному колориту." - (Так это
передает со слов художника историк искусства Казахстана Нурмухаммедов.) -
"Один из таких рисунков попал в руки А. Е. Головина, который сказал:
"Странно, при таком разнообразии красок ни одной колористической ошибки."
Этот случай как бы решил судьбу будущего художника."
Вероятно, так оно действительно и было.
Отец Всеволода Владимировича был первым директором Императорских
театров, решившимся обратиться не к декораторам, как полагалось, а к
художникам. Так появились гениальные постановки Коровина, Головина и Бенуа,
и открылась новая глава в истории театральной живописи. (Хотя, кажется,
генерал не понял, не принял и, может быть, даже оттолкнул от театра Рериха.)
Мать Всеволода Владимировича сама была художница и даже помогала в
чем-то Головину (впоследствии, уже при советской власти, он выдал ей об этом
даже соответствующую справку).
В этом мире искусств и рос ребенок, не Всеволод, а Сюля, Сюленька.
Художники и артисты с Сюленькой дружили. Коровин ему писал откровенные
письма и делился планами. Шаляпин набросал его портрет и написал "это
Сюлькин". Рано он стал посещать и спектакли. Там он видел, что зрители
хлопали Головину и Бенуа не меньше, чем Шаляпину или Павловой. А он уже в то
время знал, что все эти чудеса - дворцы, лазурные бухты, священные рощи,
вершины гор - зарождались сначала на куске ватмана, в записных книжках или
на обороте конверта. И вот это-то превращение, сама чудесная простота его и
поразила мальчика больше всего. Вот как он мне рассказал про это однажды.
В тот день сидели у генерала большие художники и разговаривали с
генералом о будущей постановке (фамилии у меня на языке, но боюсь спутать и
поэтому не называю их). И разговаривая, один из них чертил на обороте
казенного пакета какие-то кружочки и завитушки, а все трое смотрели на них,
кивали головами и отлично понимали друг друга. А речь шла о каком-то богатом
обстановочном спектакле, чуть ли не о волшебных садах Черномора. Поговорили,
почертили и поднялись, чтобы идти в столовую, и тут мальчик тихонечко
спросил художника: "Ну а где же у вас все это? - "Что все?" - "Ну, замок,
пальмы и озеро, мост через озеро, все, что вы говорили?" - "Да вот они, -
сказал художник и разгладил конверт. - Вот тебе замок (треугольник), вот
тебе озеро (кружок), вот тебе роща (прямоугольник), вот дорога к замку
(линия), вот клумбы (завитушки). Понимаешь?" - "И так все и выйдет, как вы
говорили?" - "А как же? Вот придешь, увидишь." И он действительно увидел,
что все вышло, как они говорили, и сразу решил: буду только театральным
художником. Так и получилось.
- И вы ни разу не пожалели? - спросил я. Он засмеялся.
- Ну почему же не пожалел, тут всякое было: и колебался я, и отрекался,
и отходил. Но, очевидно, начало было положено крепкое. Нет, если с этой
точки смотреть, то путь мой на редкость прямой. Правда, было такое время,
когда я хотел уйти в живопись. Не все меня в театре удовлетворяло, но это
было просто так, слабость.
Больше он мне ничего не стал объяснять, а я не спрашивал, хотя и не
очень понял, что же его все-таки не удовлетворяло. Но тут, пожалуй, кое-что
объясняет письмо Коровина отцу художника:
"Сегодня Всеволод принес из школы рисунки, которые стал делать по
вечерам. И они очень хороши, так что совесть моя совершенно покойна перед
вами в таком серьезном шаге жизни, на который был введен Всеволод. _Я очень,
признаюсь, побаивался его мирихлюндии и думал, что в деле, где ему придется
работать без любимой фантазии, он поймет эту серьезнейшую сторону (рисунок)
как только ненужное принуждение)_. И слава Богу! Именно вчера я увидел, что
он увлекся рисунком и теперь можно считать, что его дело пойдет отлично".
Итак, работа в театре с самого начала требовала от Всеволода
Владимировича определенного самоограничения, отказа от "любимой фантазии". А
так как дальше в письме говорится о работе над рисунком, то, кажется, ясно,
что любимая фантазия - это цвет. Художник не принес его в жертву, но смирил,
притушил, ввел в рамки житейской необходимости. Зато как ослепительно
вспыхнули эти праздничные голубые, красные и зеленые тона в его последних
прощальных полотнах - там, где они вырывались на волю.
В театре же у Всеволода Владимировича в самом деле все сложилось вполне
удовлетворительно, хотя видно, что какие-то запинки и шероховатости там
все-таки были. Вот как описывает молодого Теляковского художник В.
Милашевский. Время - 1921 год. Место - Мариинский театр. Премьера оперы
Серова "Вражья сила". В главной роли Шаляпин. Билеты только по приглашению.
В зрительном зале Головин, все семейство Бенуа, литераторы - Горький, Михаил
Кузмин, Евреинов, Георгий Адамович, Чуковские.
"Ко мне приближается Всеволод Теляковский, у него такие же
наблюдательные глаза, как и у отца, но присутствует некий "Хи-Хек". Шаляпин
изобразил Всеволода удивительно талантливо. Вероятно, Всеволод хочет
сообщить мне некоторые "хихикающие" подробности касательно спектакля. Он все
знает! Но успевает сообщить только о себе.
- Эскузович {Директор государственных театров.} меня, кажется,
увольняет за неаккуратное посещение декоративных мастерских!
Это Теляковский-сын, декоратор-исполнитель.
- Нет! Каково? Как может художник работать каждый день? Тулуз-Лотрек,
например, никогда не работал в весенние солнечные дни, он просто гулял,
наблюдал жизнь" {"Звезда", Э 12, 1970 год.}.
Таким, конечно, я уже Всеволода Владимировича не застал. От
"хихикающих" подробностей, как и вообще от всего смешного, он в то время был
бесконечно далек. И не гулял, как Тулуз-Лотрек, а сидел и работал. И в
солнечные, и в пасмурные дни. И поэтому между другими делами он сумел
создать свою изумительную казахскую сюиту. Эти двадцать маленьких шедевров
все еще ждут своего издания. А это трудно, потому что издавать их нужно
только в цвете. При однотонном воспроизведении Теляковский испытывает
огромные потери, пожалуй, много больше, чем любые другие художники. Без
цвета любая картина Всеволода Владимировича пуста и безжизненна.
Он ведь так и не расстался со своей любимой фантазией до самого конца,
как его ни уговаривали и ни пугали.

* * *

В конце сороковых годов я покинул Алма-Ату и не был в ней очень долго,
лет десять, наверное. О Теляковском ничего не знал и не слышал, а за это
время в личной жизни художника произошли большие и злые перемены. Рухнули
самые основы ее. "Нельзя дважды войти в одну реку", - сказал Гераклит
Эфесский. Гераклитова река унесла у Теляковского очень много, почти все:
сначала умерла няня, потом жена.
Он вышел на пенсию, переехал в Ленинград и поселился у какой-то дальней
родственницы. В последний раз я встретил его за два года до его смерти и
опять у Варшавского. Но это был уже совсем иной человек, страшное молчание и
тихость лежали на его лице. Даже голос и то стал глухим и тихим. Он только
слегка улыбнулся, увидев меня, автоматически сунул руку, автоматически
справлялся о моем здоровье. Мы посидели, кое-что вспомнили, поговорили о том
о сем - все это вяло, без всякого оживления встречей и тут Всеволод
Владимирович кивнул вдруг на стены. По одной стене шли книжные полки, на
другой были картины.
- Эти картины?.. - сказал Всеволод Владимирович.
- Да, да, - ответил я, - это те самые картины, что были у меня, весь
ваш казахский цикл, но 10 лет они висят тут, а десятилетнее безраздельное
владение даже и по закону...
- Я отказывался, - тихо сказал Лев Игнатьевич Теляковскому. - Я очень
долго отказывался, Всеволод Владимирович, но...
- Нет, нет, они ваши, полностью и безраздельно, - заверил я. - Но я их
люблю по-прежнему. Они мне доставили столько радости за те пять лет, что
висели у меня!
- Нет, правда? - спросил Теляковский, робко и недоверчиво.
Я только слегка пожал плечами.
- Ну, спасибо, - сказал он растроганно, каким-то совершенно иным, почти
живым тоном и слегка дотронулся до моей руки. - Большое-большое вам спасибо.
А потом они опять заговорили о другом, об издании альбома русского
исторического костюма, над которым Всеволод Владимирович работал много лет.
Я послушал немного, попрощался и ушел. Срок моего пребывания в Алма-Ате
подходил к концу, а дел было еще уйма. Так я видел Всеволода Владимировича в
последний раз.

* * *

Могла бы быть и еще одна встреча, да я ее пропустил. Это было уже в
Москве. В тот день я пришел домой поздно, сразу же лег спать, а утром мне
сказали, что был у меня один человек, ждал и, не дождавшись, ушел, сказав,
что больше зайти не сможет - уезжает,
- И записки даже не оставил? - спросил я.
- А вы спросите у Сергеевны, он к ней заходил.
Сергеевне этой не так давно исполнилось девяносто лет, и из них
шестьдесят она прожила в этой самой комнате. Квартира, в которой я снимал
комнату, была коммунальная, жильцы между собой часто ссорились, но Сергеевну
любили все; да ее и нельзя было не любить - тихая, опрятная, деликатная
старушка; ни во что никогда не лезет, газом не пользуется - есть своя
электроплитка, а попроси, всегда приглядит, поможет, передаст, что надо. Я
пошел к ней, постучал, отворил дверь и обмер - вдоль стены стояли мои
полотна: "Пастух", "Айман-Шолпан", "Акын", "Кобланды", "Отец Ерсаин". Все
застекленные, в рамках из золоченой фанеры. Я ахнул, это было похоже на
настоящее чудо. Сергеевна стояла, смотрела на меня и улыбалась. Она любила
смотреть, как люди радуются.
- Откуда? - спросил я почти бессмысленно.
- Знакомый ваш принес, - ответила Сергеевна. - Спрашиваю, что передать,
кто был? Говорит: "Ничего. Он увидит, сразу поймет". Сначала они в коридоре
стояли, а он в вашей комнате сидел, потом кто-то проходил, одну зацепил,
свалил, чуть стекло не побил, ну, тут я как раз пришла со двора, он стоит
над картиной, убивается, я и говорю ему: "Несите ко мне, пусть у меня
постоят". Он и внес.
- И больше ничего не сказал?
- Да нет, поговорили немного - я спрашиваю: "Не иконы?" потому что
знаю, вы иконами интересуетесь. "Нет, - говорит, - картины. Они у него уже
раз были", говорит. Хороший такой человек, скромный, уважительный, тихий.
Вот у меня, говорит, тоже была няня, очень я по ней горюю, она же меня
выходила. Два года как умерла".
- У него и жена умерла, - сказал я.
- Про жену он ничего не говорил; няня, говорит, умерла. Меня вынянчила.
- Ну что ж, говорю, куда ж ей столько жить! Столько жить, это, говорю, чужой
век заедать. Поговорили так-то, я кофейку ему предложила. Он выкушал, а
потом усмехается: "А вот жилец ваш - ну, это вы, значит - он все водочкой
норовит меня угостить, а я ведь не пью, а он всякий раз забывает и дивится,
- как же, говорит, не пьете". Вот как он про вас-то, - Сергеевна засмеялась.
- Ну, я говорю, его дело иное, ему, может, и в пользу. Я ведь сама только
как пять лет от нее отказываюсь, а то пила. На свадьбу, на праздник пила. А
я, - говорит, - ее лет тридцать в рот не брал, а как няня умерла, выпил, и
на сороковой день тоже выпил. И даже усмехнулся. Очень деликатный человек.
- А про жену так и ничего-ничего? - удивился я.
- Нет, про жену ничего. Ну, я подошла, посмотрела картины, спрашиваю: -
Это не из священного писания? - потому что вижу, люди не наши, старинные, с
копьями, в железе, как на распятии. - "Нет, - говорит, - это другое! Это все
сказочное, ле-ген-дарное". Ну, посидели мы так с полчаса, тут часы стали у
меня бить. Он говорит: "Пойду, похоже, наверное, поздно он придет". Я
спрашиваю, может, записку оставите, тетрадку ему дала. Он было взял ее в
руки, а потом подумал и говорит: - Я ему лучше напишу из Ленинграда.
Скажите, что очень жалею, что не дождался, но вот поезд отходит. А так,
скажите, жив-здоров, чувствую себя хорошо, жду в гости.

* * *

Он не чувствовал себя хорошо и не был здоров. Его уж давно грызла та
болезнь почек, которая очень скоро, кажется, уже на следующий месяц уложила
его сначала в кровать, а потом в могилу.
Помню, я ждал обещанного письма, не дождался, написал первый. Ответа
долго не было, а потом он пришел, но не от Всеволода Владимировича, а от
родственницы, у которой он жил. Она слышала про меня от Всеволода
Владимировича, знала, что он повез мне свои картины, поэтому и писала. Одна
фраза этого письма застряла у меня в памяти: "Последнее время он словно
оглох и ослеп".
Картины висят у меня на стене, и все, кто приходит, всегда
останавливаются перед ними и спрашивают, кто художник. Когда я называю его
фамилию, некоторые вспоминают его отца (недавно вышло переиздание мемуаров),
кое-кто читал воспоминания Всеволода Владимировича о Коровине, но про него
самого из московских друзей не слышал никто.

* * *

Вот, собственно говоря, и все о Всеволоде Владимировиче. За пределами
моего рассказа осталось немногое - история о том, как мы с Всеволодом
Владимировичем изобрели и делали одну потешную графическую игрушку; история
его последней работы, о которой я уже упоминал. ("Атлас русского
исторического костюма"). Материалы для нее Всеволод Владимирович собирал всю
жизнь, чуть ли не с двенадцати лет, а саму книгу делал лет десять и
довел-таки работу до конца. Но издать ее тогда так и не удалось, рисунки
были многокрасочные, их было сотни, требовалась мощная полиграфическая база,
а где бы ее можно взять в Алма-Ате в те первые послевоенные годы?
И все-таки он был счастливым человеком, потому что обладал поистине
железной волей. И притом такой естественной и простой, что ее никто и не
замечал. И он, конечно, тоже не считал себя силачом, просто жил и все. А
ведь он действительно был сильным и мужественным человеком, одним из самых
сильных и мужественных людей, которых я только знал. И это была творческая
сила и творческая скромность. Потому что он был настоящим художником, и все,
что его интересовало, жгло, будоражило, все это далеко выходило за пределы
времени и бедного скудного пространства, отпущенного ему жизнью.
И это, пожалуй, самое лучшее, что можно и сегодня и во веки веков
сказать о художнике!
Перейти в начало страницы
 
+Цитировать сообщение

Ответить в данную темуНачать новую тему
1 чел. читают эту тему (гостей: 1, скрытых пользователей: 0)
Пользователей: 0

 



Текстовая версия Сейчас: 15.11.2018, 9:56

www.nteanru.ru © projects MuzVeka & FireHorse

Рейтинг@Mail.ru